Interview

Manfred Schneckenburger: Leo Erb, Linien durch die weiße Welt

Leo Erb ist mit dem größeren Teil seines Werkes unzeitgemäß.
Leo ist lebenslang aktuell. Wie das?

Seit den späten 1940er-jahren eilt er der allgemeinen Kunstgeschichte voraus. Dann berührt er sich vorübergehend mit zeitgenössischen Vorstößen und bringt seinen Rigorismus in den Umbruch gegen 1960 ein. Bald danach setzt er seinen Weg, fast unberührt von dem hektischen Innovationsgedränge der 60er-jahre, in der eingeschlagenen Richtung fort: ein Künstler von singulärer Konsequenz und Eigenart, ein Einzelgänger, der an zentralen Positionen des Umbruchs festhält, sie ausdifferenziert, auch weiter entwickelt. Ein Fundamentalist der bildnerischen Mittel, der sein Repertoire betont schmal hält und daraus immer neue Variationen, ja, Formfindungen zieht. Erb ist nicht nur ein früher Prophet und Mitbegründer der Zone (nicht der Gruppe) Zero - er hat mit seinem Beharren auf der weißen Monochromie diese Zone erkundet und erschlossen wie kaum ein anderer. Er hat sie besetzt und das nie romantisch oder idealistisch, sondern stets bildnerisch fundiert. Hier trennt sein Weg sich von den Düsseldorfern.

Warum bleibt Erb aktuell, obgleich er eine Position fortschreibt und radikalisiert, die ihre kunstgeschichtliche Stunde um 1960 hat? jene Tendenz zur Stille, zur Konzentration und zur weißen Welt des beredten Schweigens, die uns heute als ein Therapieangebot gegen das Laute, Lärmende, gegen Trommel und multimediales Bombardement erscheint.

Schon bald, in den frühen 1960er-jahren, reagiert die Kunst ganz anders auf den bunten Schwall. Pop Art und Multimediaspektakel machen mit einer vitalen Umarmung die Zudringlichkeit von Konsum und Bildschirm künstlerisch hoffähig. Erb hat sich an solchen Annäherungen nie beteiligt, sondern bestand auf seiner strikten Distanz. Da wir uns seit einem halben jahrhundert immer mehr zur Flimmerjagd optischer Sensationen hin bewegen, gewinnt seine weiße Welt zunehmend an ausgleichendem Gewicht. Heute erkennen wir, daß Erbs rein bildnerische Entscheidung kein Verfallsdatum hat. ja, sie gewinnt sogar noch eine kulturkritische Dimension, die ursprünglich gar nicht angelegt war.

Denn in seinen Anfängen stand dieser Künstler weniger gegen die aufkommende Mediengesellschaft als gegen das prozessual aufgewühlte Farblabor und die ausfahrende Psychografik der informellen 1950er-jahre. Gewiss, auch Erb kann sich um 1950 den Ausläufern der zeitgenössischen Strömung nicht völlig entziehen. Seine frühen »Kartonschnitte« sind freihand geführt und schwingen in irregulären Bögen kreuz und quer. Der Schnitt mit dem Skalpell wirft allerdings Ränder auf, an denen Licht und Schatten sich stauen. Tuschezeichnungen aus den 1950er-jahren reflektieren zwar den tachistischen Drang zum Fleck, doch schon bald dringen Linienzug und Zeilenreihe durch und strukturieren - deutlich vor Zero oder Raimund Girke - die Verläufe entschieden horizontal. Doch immer noch skandiert Erb Ende der 1950erjahre Strich und Linie federnd, vibrierend, mit Abstand zur strengen Systematik kurz danach. Für die Herkunft dieser Ordnungen geben Schlagworte wie Bauhauslehre, Konstruktivismus, Konkrete Kunst nur einen äußerst vagen historischen Rahmen ab. Selbst die luziden Unterscheidungen von Paul Klee zwischen aktiven, medialen und passiven Linien tragen nur am Rande zum Verständnis bei. Vollends die emotionalen Assoziationen - heitere, traurige Linien - wie sie von Gauguin bis zum jugendstil empfunden werden, haben mit Erb nichts zu tun. All diese Aufladungen des Linearen lenken von seiner autonomen Vorstellung letztlich ab. Erst gegen 1960 trifft sein Vorsprung sich mit Entwicklungen, die gesamteuropäisch sind.

Was war geschehen? Von Paris (wo Erb 1961-75 ein Atelier unterhält) über Mailand bis Düsseldorf verweigerte eine Generation sich der tradierten Selbstverständlichkeit von Komposition und Psychologie. Komposition stand für wohlgefügten Balanceakt im Bildformat; Stichwort Mondrian. Psychologie, sehr vereinfacht gesagt, für spontane Eruptionen oder die psychische Begehungsspur, Stichworte Pollock, Wols. Beides, der konstruktivistische wie der expressionistische Entwurf der Welt erschien den jüngeren - Yves Klein, Manzoni, die Gruppe Zero, Erb - als eine Sackgasse schierer introvertierter Subjektivität. Sie wollten weg von einer Kunst, die Welt als universale Ordnung auswiegt oder auf eine geradezu mystische Weise mit dem Ich und dem Drama seiner Kreativität verknüpft. Hin zu einer Kunst, die Struktur und Serialität, Monochromie und überpersönliche Naturkräfte wie Licht und Luft in den Mittelpunkt rückt. Allenthalben galten um 1960 Strukturfeld und Farbfeld als Exorzismus gegen komponierte Bildarchitekturen und individuelle Schrift.

Man darf das betonen: Erb bewegt sich zu diesem Zeitpunkt schon seit einem jahrzehnt in dieser Richtung. Nun gewinnt sein Weg eine breitere kunstgeschichtliche Verbindlichkeit, so individuell er sie auch einsetzt. Denn wir stoßen überraschend auf eine biografische Wurzel, die den Brückenschlag zwischen Kunst und Leben bei Erb fundiert. Sogar das feuilletonistische Motto der Ausstellung »Ein Leben in Weiß« findet hier seine Rechtfertigung. Für Erb der seit seinem Eintritt in eine Künstlerexistenz weiße Anzüge mit horizontalen Nähten trägt, ringt das welt mehr als einen publikumswirksamen Auftritt: eine Einheit, in der äußere Erscheinung und Werk verschmelzen. Man muss ihm den Ernst solcher Extravaganzen abnehmen. Kunst und Leben, ein ebenso produktiver wie provokativer Mythos der Moderne, ist hier noch einmal im Sinn der grenzüberschreitenden 1960er-jahre pointiert und gleichzeitig bis zur Übereinstimmung harmonisiert. Auch Heinz Mack kam damals im Silberhabit eines Raumfahrers zur Vernissage.

Bei Erb reicht der Brückenschlag ins Leben weit zurück. Er gründet - folgen wir der anekdotischen Selbstdarstellung - in einer Frühzeit, in der von einem Frühwerk noch keine Rede war. Er schließt sich unmittelbar an die Ausbildung als Schriftgrafiker bei joseph Wack in Kaiserlautern und an die Bauhauslehre beim Itten-Schüler Boris Kleint in Saarbrücken. Er greift deren Lehren ebenso dankbar auf wie er sie souverän unterläuft. Im letzten Kriegsjahr wird Erb Zeuge einer riesigen Einnebelungsaktion der Leuna-Werke, die englische Flugzeuge desorientieren soll. Folge: bewegtes Weiß als lebenslange sanfte Obsession? Nach 1945 arbeitet Erb in Kriegsgefangenschaft in säuberlich angelegten Weinbergen. Konsequenz: ein Hang zu Zeile, Reihe, Serialität? Eine Kreidezeichnung von 1952 heißt in der Tat »Weinberge bei Langenionsheim « und nimmt offener, poröser, mit leicht angeschrägten Vertikalen spätere Linienrhythmen vorweg. Erbs Grundthemen gehen also auf sehr persönliche Erfahrungen zurück. Das Klima Zero kam zu spät, um hier mehr als Bestätigung zu sein.

Dennoch liegt die Sonderstellung Erbs nicht zuletzt darin, dass er dieses Klima, das Versprechen einer Kunst aus Struktur, Monochromie und Licht systematischer einlöste und bis heute einlöst als jeder andere. Er antizipiert das Klima Zero nicht nur, sondern verdichtet - warum nicht sagen: verengt - es zu einer tragfähigen, künstlerischen Strategie. Er expandiert zu keinen hochgetürmten Glitzereffekten und schickt keine prismatischen Regenbögen und blinkenden Silberwolken zum Himmel hoch - er bleibt der Radikale eines Kunstbegriffs von kompromissloser Stringenz. Er zielt, bis heute, auf eine Kunst der sublimierten Optik und des aktiven Sehens, auf die Feineinstellung unseres Auges für Nuancen. Er zielt damit auf Grundbegriffe seines Bildes, seiner Plastik. Erb baut, bei aller strikten Beschränkung, nach wie vor auf die unerschöpfliche Variabilität der Materialien, der Methoden und der Wahrnehmung und er transzendiert diesen Fundamentalismus, indem er weder Materialgerechtigkeit (mit ihrer Nähe zum Kunstgewerbe) noch Wahrnehmungsexerzitien (mit ihrer Gefahr der Ritualisierung) im Sinne hat, sondern - Kontemplation. Eine Haltung, die ein visuelles ÄqUivalent zum Lauschen ist und das Auge zu höherer Sensibilität herausfordert und erzieht. Nicht im Sinne didaktischer Einübung, sondern als Steigerung ästhetischer Erkenntnisfähigkeit für jene »sichtbare Stille«, die im innersten Zentrum von Erbs Werk ruht.

Man hat die puristische Konstante immer wieder absolut gesetzt und Erb auf Weiß und horizontale Linie reduziert. In einer solchen Reduktion läge der Kern seiner Arbeiten. Doch der vitale, ja, barocke Saarländer lässt sich weder auf Wahrnehmungsexerzitien noch auf ein asketisches Formschema reduzieren. Dazu ist seine Neugier zu groß und reicht zu weit. Nicht nur, dass er in seinen Anfängen den Fleck, durchaus zeitoffen, zum bröselnden Baustein der Zeile macht. Nicht nur, dass seine Zeichnungen mit Kreide die Linie immer wieder porös antasten. Nicht nur, dass er um die Linie Schatten sammelt, die strenge Geraden, besonders auf handgeschöpftem Büttenpapier, zartfleckig zerlösen und um dunkle Nester anreichern. Seit den 1980er-jahren greift Erbs experimentelle Neugier sogar auf Materialien aus, die der Linie körnig, flauschig, wolkig, amorph oder in sich zentriert entgegenstehen: Konfetti, Watte, Wolle, ausgeblasene Eier. In dem Stück mit den Eiern öffnet er sich - nicht ohne Ironie - ins Symbolische: Wenn Weiß mit Kandinsky »... noch vor dem Anfang, vor der Geburt steht«, so teilt es diese schöpfungs-verdächtigen Qualitäten mit dem weißen Eiersegen, der die horizontale Vorherrschaft durch 1000 Reflexe auf 1000 Rundungen bricht. Diese kühnen Materialbilder zündeln am Gegenpol, ohne das Lineare ganz aufzuheben. Sie zeigen jedoch, wie Erb sich der Schematisierung entzieht, Sackgassen aufbricht und, über das Material, neues Terrain entdeckt. Auf den Konfettibildern von 1981und 1983 z.B. liegt die einzige horizontale Linie im unteren Viertel der Bildfläche als starker Schattenrand, die ausgedehnte obere Zone wirkt dadurch deutlich heller - Annäherung an einen Horizont? Streift Erb hier sogar landschaftliche Muster, die er sonst, wie jede Anmutung an Abbildhaftes, sorgsam meidet? Oder überschreitet dieser Hinweis bereits die geschlossene Grenze seiner konkreten Welt ungetrübter Formbezüge?

Kann man Erb anderweitig mit den gewohnten kunstgeschichtlichen Kategorien fassen? Indem man in seinem Werk Entwicklungen nachspürt oder es einer Chronologie unterwirft? Gewiss lassen sich auch bei Erb Stufen herausheben: eine Folge von linearen Kartonschnitten und Plastiken seit 1949 über Linienzeichnungen seit 1950, »strukturierte« Linienbilder aus plastischen Farben oder Holz seit 1958, Linienreliefs seit 1960 bis zu kinetischen Objekten und Solarplastiken in den 1970er, Materialbildern in den 1980er-jahren. Das Spektrum weitet sich laufend aus: vom Punkt zur strikt gezogenen Linie zur dreidimensionalen Schattenkonstruktion zur Lichtzeichnung durch die Sonne ... doch alle Ausweitungen bleiben, einmal erreicht, verfügbar präsent. Alle sind, einmal ergriffen, jederzeit rückholbar. 2002 zeichnet Erb wieder mit Kreide, wie 50 jahre zuvor. Heute verfügt er souverän über ein Repertoire an Materialien, Verfahren und Formstrategien, das die - nach wie vor - zentralen Themen Weiß und Linienzug mannigfach orchestriert.

Deshalb kenne ich keinen Künstler, der so lange auf so schmaler Basis, bei so viel Beharrlichkeit, so viel kammermusikalischer Differenzierung so viel fugalen Reichtum erzielt, obgleich Erbs Begründung »je länger man auf einem trockenen Stück Brot kaut, desto aromatischer wird es«, sein saarländisches Faible fürs Kulinarische apart auszuhebeln scheint.

Seine Brotkrusten: dreifach Weiß, als gemalte Eigenfarbe, als Helligkeit im Gefolge des Lichteinfalls, als Materialfarbe von Papier, Karton, Pappmache, Gips. Weiß kann auf diese Weise Stoff oder Licht sein: materiell oder immateriell, statisch oder veränderlich, festgefügt oder fluktuierend, von allen denkbaren symbolischen, ontologischen, religiösen Bedeutungen ganz zu schweigen. Oder doch nicht? Der Saarbrücker Kunsthistoriker Lorenz Dittmann ging in einem profunden Aufsatz über Erb dem »Weiß als Farbe und Symbol« nach. Er beschrieb, wie viel dem Weiß in unserer Kunst- und Geistesgeschichte aufgeladen wurde, Weiß als Farbe der Sonnenrosse, als Farbe der Märtyrer, der jungfrauen und des göttlichen Lichtes. Weiß bei Malewitsch als Farbe der »höchsten suprematischen Geistigkeit« und bei Kandinsky »als Schweigen voll von Möglichkeiten, ... «. Die Mythologie des Weiß könnte einen Künstler förmlich überwältigen - doch Erb entzieht sich aller Symbolik und Metaphysik. Mit kühler Systematik lotet er den optischen Reichtum der Farbe Weiß aus. Sogar die Entdeckung der Impressionisten, dass weißer Schnee in den Farben des Regenbogens schimmert, lässt er dabei hinter sich. Er gibt dem Weiß seine konkrete, seine bildnerische Unschuld zurück. Ein maßgeblicher Beitrag auf dem Feld der Monochromie.

Wenn Weiß der Teig von Erbs Brotkruste ist, so mögen die Linien deren härtere Rinde sein. Sie fassen die asketisch opulenten Erscheinungsformen des Weiß und ihre subtilen Bewegungen in ein kalkuliertes Programm. Sie fügen das Weiß zur Bildfläche oder stabilisieren es als Plastik. Sie verlaufen in gleichen Abständen parallel oder werden zusammen- und auseinander gezogen. Sie sind additiv oder progressiv und gliedern das Bildfeld als hart gezogene Gerade, als Kräuselsäume oder Schattenflanken. Sie verdichten oder weiten sich und teilen das Bild so in schwere, lastende und leichte, schwebende Partien. Linien können gezeichnet, gemalt, geritzt, gerissen, geschnitten oder geschlitzt (übrigens 10 jahre vor Fontana: geschlitzt) sein, Linien ziehen höchst verschiedene Kanten, Ränder, Grate, Schärfen, also: Lichtführungen nach sich. Sie regulieren Maße, Proportionen, Tempi, Flächengewichte. Sie wiegen in ihrem horizontalen Verlauf Erbs Hochformate und Quadrate (kaum einmal Breitformate) harmonisch aus und schaffen so Bilder statt beliebiger Ausschnitte. Sie überschreiten dennoch mit ihren Horizontalen virtuell den Rand und sind so - für Erb - Wegführungen der Freiheit.

Weiß und Linien zusammen: eine ebenso karge wie unerschöpfliche, puristische wie kühl poetische Zeilenwelt zur Formulierung, Rhythmisierung, Nuancierung von Licht und Schatten.

Dazu gehört auch die Plastik. Von ihr war bisher nur am Rande die Rede. Dennoch besitzt sie, bei aller prinzipiellen Nähe zu den Reliefs, Bildern und Zeichnungen ihre ästhetische Selbständigkeit. Sie ist für Erb weder marginal noch an öffentliche Aufträge gebunden, sondern gibt von Anfang an besondere Möglichkeiten vor. Eine erste »lineare Plastik« entstand schon 1949 - drei jahre vor der ersten »Linienzeichnung« und fast zehn jahre vor dem ersten »Linienbild «, obgleich Erb an seiner Farbe Weiß und seiner horizontalen Gliederung festhält, stellen Licht und Schatten sich in der Dreidimensionalität anders dar. In der Plastik steigert sich Erbs Fähigkeit, mit durchrationalisierten, exakt nachvollziehbaren Formsystemen, mit linienbündelungen, -progressionen oder -degressionen, mit Stufungen, Verkantungen, Knickungen individuelle Lösungen herauszukristallisieren. Das Licht trifft anders auf, wird anders gelenkt und durch Ecken und Kanten geteilt. Vertikalen spielen mit und brechen den Sonneneinfall fundamental. Licht und Schatten konstruieren eine scharf geschnittene Stereometrie. Unsere Umrundung wird aktiviert. Die Aura einer immateriellen Helldunkelhaut überzieht das materielle Gerüst, ohne dass die konstruktive Architektur Abstriche erfährt. Sie wird, im Gegenteil, gleichzeitig sublimiert und verstärkt.

Seit 1970 entwickelt Erb auch »Solarplastiken«. Sie gleichen den »Linienplastiken«, bis auf einen Unterschied: Durchbrüche lassen Sonnenstrahlen ein, die in schiere Lichtzeichnungen umschlagen. Die Plastik erscheint, wörtlich, als Wanderweg für das Sonnenlicht, das sich zwischen Schattenwurf und Lichtspur auf breiten Bahnen wie schmalen Saumpfaden bewegt. Schon 1963 entstanden die ersten kinetischen Objekte. Damals war um die Pariser Galerie Denise Rene das »mouvement« gruppiert. Ein Spektrum vom Maschinenkünstler Tinguely bis zum urbanen Utopisten Vasarely. Dazu eine kleinere Fraktion, die sich den allmählichen Veränderungen verschrieben hatte. Erb hat nie offiziell zum »mouvement« gehört, doch die Verbindung von behutsamen Übergängen aus Schatten und Reflexen, seine Vorliebe für Zeitlupentempi schlägt eine Brücke zu Künstlern wie Pol Bury oder Agam. Ich weiß, dass Erb seine Kinetik nicht unbedingt in diesem Umfeld sieht. Eine Plastik wie »Von der Fläche zur Form« (1970), die sich in 24 Streifenelementen unendlich sanft in die Höhe schraubt, ist nicht nur eine eigene Erfindung, sondern auch eine stille Achse kontemplativer Bewegungsabläufe. Ein eigener Beitrag zur abstrakten Kinetik ohne Assoziationen an Pflanzenwachstum oder stellare Konstellationen. Eine Hommage an die gleitende Schönheit der Veränderungen im Wandel des Lichts. Selbst mechanisiert, bleibt die Plastik so der zentralen Vision Erbs treu.